Alfred Schnittke. Debido a los derechos de autor, no puedo colocar aquí mis propios ejemplos, pero afortunadamente hay páginas web que los ofrecen, entre las cuales destaca la de la casa discográfica sueca BIS, que está editando la obra completa de Schnittke. La mayor parte de los enlaces que vendrán a continuación mandan a esa página (system requirements aquí).
Voy a seguir el orden en el que en el texto aparecen las obras y los diversos aspectos de la composición de Schnittke. Comienzo, pues, señalando la Segunda sinfonía y la Cuarta. Sin embargo, no aconsejo estas obras como introducción a la música de Schnittke, sobre todo si no se tiene ya un oído educado para la música contemporánea. En cambio, me parece más adecuado para esta función introductoria el Concierto para piano y orquesta de cuerdas. La salmodia bizantina mencionada en el texto se encuentra casi al inicio, en los minutos 1:00-1:45 (con una preparación hacia 0:40), y se repite muchas veces, por ejemplo hacia 3:35 y 4:01, hacia 5:12, 5:45 y 6:20 (y más adelante vuelve, en un momento culminante y en otro más: 11:25, 14:48, 15:21...
Me parecen obras adecuadas para un primer contacto con el genio de Schnittke el Concierto para viola y la Gogol suite, pero he de aclarar que esta última obra es particularmente "ligera", se trata de un Schnittke "juguetón". También Peer Gynt es una obra muy apropiada para un primer contacto, y, para quien tenga familiaridad con la música de cámara, la Sonata para violonchelo y piano.
Siguiendo las obras mencionadas en el texto, se puede escuchar el Quinteto con piano (escrito como requiem para la madre del compositor), y el Concierto para coro mixto, sobre textos de Gregorio de Narek.
La dimensión "sumergida" de su música, su "profundidad de terciopelo", está presente en todas las obras. En la Gogol suite están presentes muchas citas, pero eso no hace de ella el mejor ejemplo de este punto, ya que tales citas son demasiado evidentes: el hecho de ser citas forma parte de la esencia de la obra. En cambio, esa profundidad, que se comparó con la profundidad de la persona --de la que es reflejo--, consiste más bien en constantes, números, elecciones de significado biográfico (como el tomar un motivo amado por la abuela del compositor, por ejemplo).
Por lo que se refiere a las inserciones de música popular, escúchese: Concierto grosso n.2 (mov. 2, a partir de 3:46; y después, a partir de 4:55); Concierto grosso n.1 (tango en el mov. 5, a partir de 2:40). Otros casos de música popular, aunque no como "inserción": Tango polifónico, y también el Ragtime de Peer Gynt (Acto II, mov.2: Auditions; pero no sé si se trata de un ragtime a se o está inscrito en un contexto poliestilístico, porque no conozco el pasaje completo). (Un caso muy diverso de recreación de un motivo popular es el uso que hace Schnittke de La Cucaracha en el cuarto movimiento de la Sonata para violín y piano n.1, de la que existe una versión como Sonata para violín y orquesta de cámara.)
Los "puntos suspensivos" de los que habla Schnittke se pueden apreciar en muchas obras. Entre los tiempos finales lentos destacan los de los Conciertos grossi n.1 y n.2. Este último es un caso notable, porque se trata de un tiempo lento final que, además, es el tiempo más largo del concierto.
De los tiempos finales vale la pena escuchar la passacaglia del Concierto para violonchelo n.2 (mov. 5: Grave), citado en el texto, aunque no responde a las características señaladas para la mayor parte de los movimientos finales de Schnittke. Lo mismo vale para otra passacaglia maravillosa, también movimiento final: la del Concierto para violonchelo n.1 (mov. 5: Largo). Ambos conciertos terminan en puntos suspensivos, pero no se puede decir del entero movimiento final que sea una rememoración de los movimientos precedentes.
Sobre la importancia de los penúltimos tiempos, son muy ilustrativos el Concierto grosso n.1 y el Concierto grosso n.2. En el primero aparece la mencionada "intervención de lo alto" al final del penúltimo tiempo (n.5: Rondó), que coincide sustancialmente con el motivo del piano preparado con el que comienza el concierto. Dije que esos tiempos penúltimos se van como construyendo a lo largo de los tiempos anteriores. En el segundo de estos conciertos se trata de algo particularmente perceptible, sobre todo en el segundo tiempo, donde uno de los motivos dominantes toma una forma que podríamos llamar "tema del esfuerzo" o "de la contrariedad"; y después el tercer movimiento (el penúltimo) consiste esencialmente en un crescendo que culmina en uno de los pocos tutti que es posible escuchar en la música de Schnittke. Puede ser útil saber que el núcleo temático central de este concierto está recortado con precisión aquí.
